Главная » Алименты » Глиэр в полях история произведения. Рейнгольд Глиэр: “Композитор обязан до конца своих дней учиться, идти вперед и вперед…”. Годы революции в жизни Глиэра

Глиэр в полях история произведения. Рейнгольд Глиэр: “Композитор обязан до конца своих дней учиться, идти вперед и вперед…”. Годы революции в жизни Глиэра



Дата рождения:
Место рождения:	Город Киев, Российская империя
Дата смерти:
Место смерти:	Город Москва, СССР

Род деятельности:	Композитор, кинокомпозитор, педагог

Учреждения имени Глиэра

Основные достижения

Прижизненные исполнения

Список произведений

Симфонические произведения

Концерты

Инструментальные произведения

Примечания

Библиография

(имя при рождении Рейнгольд Эрнест Глиэр; 1874/1875—1956) — русский и советский композитор, дирижёр, педагог.

Народный артист СССР (1938). Лауреат трёх Сталинских премий первой степени (1946, 1948, 1950). Автор музыки гимна Санкт-Петербурга.

Биография

Р. М. Глиэр родился 30 декабря 1874 года (11 января 1875) в Киеве. Сын переселившегося в Киев из немецкого города Клингенталя мастера по производству медных духовых инструментов. В 1900 окончил Московскую консерваторию (прошёл курс полифонии у С. И. Танеева, гармонии у А. С. Аренского и Г. Э. Конюса, класс композиции М. М. Ипполитова-Иванова), в 1906—1908 брал уроки дирижирования у Оскара Фрида в Германии.

В начале 1900-х годов участник собраний Беляевского кружка в Петербурге. Как композитор Р. М. Глиэр сформировался во многом благодаря общению с А. К. Глазуновым, С. В. Рахманиновым, Н. А. Римским-Корсаковым. С 1900 педагог. В 1913—1920 профессор Киевской консерватории (класс композиции и оркестровый), в 1914—1920 директор консерватории. В 1920—1941 профессор Московской консерватории по классу композиции. В 1920—1922 заведующий музыкальной секцией Московского отделения народного образования, сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. В 1920—1923 член этнографической секции Пролеткульта. С 1910 систематически выступал как дирижёр, с 1930—с авторскими концертами в городах СССР, клубах и колхозах. В 1938—1948 председатель Оргкомитета Союза советских композиторов СССР (ССК СССР).

Рейнгольд Глиэр — доктор искусствоведения (1941), автор первого советского балета. Единственный русский композитор, трижды награждённый и самой престижной музыкальной премией дореволюционной России — премией имени М. И. Глинки, и самой престижной премией послереволюционной, советской России — Сталинской. При этом он был награждён и тремя орденами Ленина.

Разветвлённый род Глиэров корнями уходит в глубокую старину. Имя Глиэр встречается в истории культуры Чехии, Франции (в Верхней Савойе находится плато Глиэр), Германии, Польши.

Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 3). Памятник работы скульптора М. К. Аникушина (архитектор В. А. Петров; изготовлен на Ленинградском заводе «Монументскульптура») открыт в пятую годовщину смерти, 23 июня 1961 года.

Семья

Родители:

отец — Мориц Глиэр (1835—1896), владелец музыкальной мастерской;
мать — Юзефа (Жозефина Викентьевна) Корчак (1852—1937).

Семья:

жена — Мария Робертовна Ренквист, её предки имели скандинавские корни;
дочери Нина и Лия (род. 1905), Валентина (род. 1913);
сыновья Роман (род. 1907), Леонид (род. 1913) — инженер, соавтор проекта «Детского мира» на Лубянской площади.

Прямые наследники и потомки Р. М. Глиэра живут и работают в Москве.

Внучка Р. Глиэра — Сэнта Викторовна Глиэр — хранительница музея-квартиры своего деда, активный организатор концертов, встреч и других мероприятий, связанных с именем великого композитора (музей-квартира Р. Глиэра, Дом учёных, музей им. Гнесиных, московская Детская музыкальная школа им. Р. Глиэра и др.).

Её сын — ученый, кандидат географических, доктор экономических наук Кирилл Новосельский — составитель уникального родословного древа рода Глиэров, поддерживает прямые и письменные контакты с многочисленными потомками этого рода в Северной Америке, Германии, Бразилии и других странах; координатор юбилейных встреч представителей рода Глиэров «Глиэр — 500» (2008).

Учреждения имени Глиэра

Имя Р. М. Глиэра носят:

Киевский институт музыки (Киев/Украина),
детские музыкальные школы (Москва, Калининград/Россия, Ташкент/Узбекистан, Маркнойкирхен/Германия).

В 1924—1949 гг. в Москве работал струнный квартет имени Глиэра.

Основные достижения

1905 — премия имени М. И. Глинки за Первый секстет (выдвинут Глазуновым, Лядовым, Балакиревым)
1912 — премия имени М. И. Глинки за симфоническую поэму «Сирены»
1914 — премия имени М. И. Глинки за Третью симфонию («Илья Муромец»)
1937 — награждён орденом Трудового Красного Знамени
1938 — награждён орденом «Знак Почёта»
1945 — награждён орденом Ленина «За выдающиеся заслуги в области музыкального искусства и в честь 70-летия»
1946 — Сталинская премия первой степени — за Концерт для колоратурного сопрано с оркестром
1948 — Сталинская премия первой степени — за Четвертый струнный квартет
1950 — Сталинская премия первой степени — за балет «Медный всадник» (1949)
1950 — награждён орденом Ленина «За выдающиеся заслуги в области музыкального искусства и в честь 75-летия»
1955 — награждён орденом Ленина «За выдающиеся заслуги в области музыкального искусства и в честь 80-летия»

Звания

заслуженный артист РСФСР (1925).
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1927).
Народный артист Азербайджанской ССР (1934) («За особые заслуги перед трудящимися, за развитие новой тюркской музыкальной культуры», за многолетнюю работу над созданием оперы «Шахсенем»)
народный артист РСФСР (1935).
Народный артист Узбекской ССР (1937), награжден орденом Трудового Красного Знамени (за создание музыкальной драмы «Гюльсара»).
народный артист СССР (1938).

Прижизненные исполнения

При жизни композитора его произведения исполняли:

Я. Гржимали, фон Глен, Л. Ауэр, А. Вержбилович, С. Кусевицкий, Л. Годовский, К. Эрдели, М. Ростропович, С. Кнушевицкий, В. Полех, А. Нежданова, И. Козловский, Л. Собинов, Ф. Шаляпин, Н. Казанцева, Д. Пантофель-Нечецкая, Э. Бандровска-Турска (Польша);
квартеты: Розе (Вена), герцога Мекленбургского (Санкт-Петербург), Артура Хартмана (Америка), им. Бетховена (Москва) и др.;
симфонические оркестры: Филадельфийский, Нью-Йоркский, Венский и др.
Дирижеры: Артур Никиш (Венгрия), В. Сафонов, Н. Черепнин, С. Кусевицкий, Г. Фительберг (Польша), Г. Варлих, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Ф. Сток, Д. Макропулос, С. Рахманинов, А. Гаук, Ю. Файер
Города: Вена, Берлин, Гамбург, Мюнхен, Лейпциг, Франкфурт-на-Майне, Лондон, Париж, Копенгаген, Афины, Бухарест.

Список произведений

Оперы

«Земля и небо», опера-оратория по Дж. Байрону (1900).
«Шахсенем», либретто М. Гальперина (1923—1925, 2-я редакция — 1934).
«Гюльсара» (соавтор Т. Садыков), либретто К. Яшена и М. Мухамедова (1949).
«Лейли и Меджнун» (соавтор Т. Садыков), либретто Хуршида по поэме А. Навои (1940).
«Рашель», либретто М. Булгакова и М. Алигер по Мопассану (1942—1943).

Балеты

«Хризис», балет-пантомима, либретто Н. Миль по сюжету П. Люиса (1912)
«Красный мак» («Красный цветок»), либретто М. Курилко (1926—1927, 2-я редакция — 1949; 3-я редакция — 1957; 4-я редакция поставлена 12-17 февраля 2010 в Римском оперном театре, постановка Николая Андросова, дирижёр Андрей Аниханов, художник Елена Пулити). Новую российскую постановку представил В.В.Васильев в Красноярске 23 ноября 2010
«Комедианты», либретто А. Петровского по Лопе де Вега (1922—1930); в новой редакции — «Дочь Кастилии» (1955).
«Медный всадник», либретто П. Аболимова по А. Пушкину (1945—1948). Гимн Великому городу (гимн Санкт-Петербурга)
«Тарас Бульба», либретто Р. Захарова по Н. Гоголю (1951—1952).

Симфонические произведения

Первая симфония (1899)
Вторая симфония (1907)
Третья симфония «Илья Муромец» (1909—1911)
«Сирены», поэма (1908)
«Запорожцы», картина (1921)
Торжественная увертюра (1937)
«Заповит», поэма (1939)
«Ферганский праздник», увертюра (1940)
«Дружба народов», увертюра (1941)
Увертюра на славянские темы (1941)
«Победа», увертюра

Концерты

Концерт для арфы с оркестром (1938)
Концерт для голоса с оркестром (1943)
Концерт для виолончели с оркестром (1947)
Концерт для валторны с оркестром (1951)
Концерт для скрипки с оркестром (1956)

Инструментальные произведения

Первый квартет (1899)
Второй квартет (1905)
Третий квартет (1928)
Четвертый квартет (1946)
Первый секстет (1898)
Второй секстет (1904)
Третий секстет (1905)
Октет (1901)

Прочее

Около 150 фортепианный пьес в 2 и 4 руки концертного и педагогического репертуара.
Около 70 пьес для различных сольных инструментов с сопровождением фортепиано.
Около 130 романсов для голоса и фортепиано.

Редакции произведений других авторов

Редакция балета Ц. Пуни «Эсмеральда» (несколько номеров для партитуры написал также С. В. Василенко).

Примечания

Санкт-Петербург. 300 + 300 биографий. Биографический словарь / St. Petersburg. 300 + 300 biographies. Biographic Glossary // Сост. Г. Гопиенко. — На рус. и англ. яз. — М.: Маркграф, 2004. — 320 с. — Тир. 5000 экз. — ISBN 5-85952-032-8
Общественный совет ЦАО г. Москвы
Киевский институт музыки
Детская музыкальная школа им. Р.М.Глиэра
Ташкентская музыкальная школа им. Р.М.Глиэра
Teatro Dell"Opera Di Roma
Балет "Эсмеральда". История создания

Библиография

Глиэр Р. М. Статьи. Воспоминания. Материалы, т. 1, 2. — М.: 1965, 1967.
Глиэр Р. М. Статьи и воспоминания. — М.: 1975.

Бугославский С. Рейнгольд Морицевич Глиэр, 2-е изд., 1930.
Соллертинский И. «Красный мак». — М.: 1930.
Богданов-Березовский В. «Красный мак». — Л.: 1933.
Сеженский К. Р. М. Глиэр. Краткий очерк жизни и творчества. 2-е изд. — М.: 1940.
Слонимский Ю. Советский балет. Материалы к истории советского балетного театра. — М.-Л.: 1950.
Корев Ю. «Медный всадник» Р. Глиэра. — М.: 1951.
Захаров Р. Искусство балетмейстера. — М.: 1954.
Бэлза И. Концерты Глиэра. — М.: 1955.
Катонова С. Балеты Р. М. Глиэра. — М.:1960.
Данилевич Л. Книга о советской музыке (главы: Р. М. Глиэр. Опера «Шахсенем». Балет «Красный цветок») — М.: 1962.
Петрова Н. Рейнгольд Морицевич Глиэр. — Л.: 1962.
Бэлза И. Р. М. Глиэр. 2-е изд. — М.: 1962.
Леонова М. Симфонические произведения Глиэра. Справочник-путеводитель. —М.: 1962.
Выдающиеся деятели теоретико-композиторского факультета Московской консерватории (Статьи: Леонова М. Ф. Рейнгольд Морицевич Глиэр; Лятошинский Б. Н. Глиэр — профессор и директор Киевской консерватории; Раков Н. П. Рейнгольд Морицевич Глиэр]. — М.: 1966.
Бэлза И. Р. М. Глиэр. — В кн.: О музыкантах XX века. — М.: 1979.
Гулинская З. К. Рейнгольд Морицевич Глиэр. (1875-1956). — М.: Музыка, 1986. (Русские и советские композиторы).

Глиэр! Семь роз моих фарсийских,
Семь одалиск моих садов,
Волшебств владыка мусикийских,
Ты превратил в семь соловьев.
Вяч. Иванов

Когда свершилась Великая Октябрьская социалистическая революция, Глиэр - в то время уже известный композитор, педагог, дирижер - сразу же активно включился в работу по строительству советской музыкальной культуры. Младший представитель русской композиторской школы, ученик С. Танеева, А. Аренского, М. Ипполитова-Иванова, своей разносторонней деятельностью он осуществлял живую связь советской музыки с богатейшими традициями и художественным опытом прошлого. «Я не примыкал ни к какому кружку или школе», - писал о себе Глиэр, но его творчество невольно вызывает в памяти имена М. Глинки, А. Бородина, А. Глазунова из-за сходства в восприятии мира, который предстает у Глиэра светлым, гармоничным, цельным. «Передавать свои мрачные настроения в музыке считаю преступлением», - говорил композитор.

Творческое наследие Глиэра обширно и разнообразно: 5 опер, 6 балетов, 3 симфонии, 4 инструментальных концерта, музыка для духового оркестра, для оркестра народных инструментов, камерные ансамбли, инструментальные пьесы, фортепианные и вокальные сочинения для детей, музыка для театра и кино.

Начав заниматься музыкой вопреки воле родителей, Рейнгольд упорной работой доказал право на любимое искусство и после нескольких лет учебы в Киевском музыкальном училище в 1894 г. поступил в Московскую консерваторию по классу скрипки, а затем композиции. «...Никто у меня никогда так много не работал в классе, как Глиэр», - писал Танеев Аренскому. И не только в классе. Глиэр штудировал произведения русских писателей, книги по философии, психологии, истории, интересовался научными открытиями. Не довольствуясь учебным курсом, он самостоятельно изучал музыкальную классику, посещал музыкальные вечера, где познакомился с С. Рахманиновым, А. Гольденвейзером и другими деятелями русской музыки. «В Киеве я родился, в Москве я увидел свет духовный и свет сердца...» - писал Глиэр об этом периоде жизни.

Такая сверхнапряженная работа не оставляла времени на развлечения, да Глиэр и не стремился к ним. «Я казался каким-то сухарем... неспособным собраться где-нибудь в ресторане, пивной, покутить...» На такое времяпровождение ему было жаль тратить время, он считал, что человек должен стремиться к совершенству, которое достигается упорным трудом, а поэтому нужно «волю закалить и превратить в стальную». Однако «сухарем» Глиэр не был. Сердце у него было доброе, душа певучая, поэтичная.

Консерваторию Глиэр окончил в 1900 г. с Золотой медалью, являясь к этому времени автором нескольких камерных сочинений и Первой симфонии. В последующие годы он пишет много и в разных жанрах. Самый значительный результат - Третья симфония «Илья Муромец» (1911), о которой Л. Стоковский писал автору: «Я думаю, что этой симфонией Вы создали памятник славянской культуре - музыку, которая выражает силу русского народа». Сразу же по окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С 1900 г. он вел класс гармонии и энциклопедии (так назывался расширенный курс анализа форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер Гнесиных; в летние месяцы 1902 и 1903 гг. готовил к поступлению в консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Н. Мясковским.

В 1913 г. Глиэр был приглашен профессором класса композиции в Киевскую консерваторию, а через год стал ее директором. Под его руководством получили образование известные украинские композиторы Л. Ревуцкий, Б. Лятошинский. Глнэру удалось привлечь к работе в консерватории таких музыкантов, как Ф. Блуменфельд, Г. Нейгауз, Б. Яворский. Помимо занятий с композиторами, он дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным классами, участвовал в концертах РМО, устраивал в Киеве гастроли многих выдающихся музыкантов - С. Кусевицкого, Я. Хейфеца, С. Рахманинова, С. Прокофьева, А. Гречанинова. В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где до 1941 г. вел класс композиции в Московской консерватории. Он воспитал многих советских композиторов и музыковедов, среди которых А. Н. Александров, Б. Александров, А. Давиденко, Л. Книппер, А. Хачатурян... «Как-то так выходит», - писал Прокофьев, - «что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра - или прямым, или внучатым».

В Москве в 20-х гг. развернулась многосторонняя просветительская деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению, устраивал с ними спектакли или просто рассказывал сказки, импровизируя на рояле. Одновременно в течение ряда лет Глиэр руководил студенческими хоровыми кружками в Коммунистическом университете трудящихся Востока, что принесло ему как композитору немало ярких впечатлений.

Особенно важен вклад Глиэра в формирование профессиональной музыки советских республик - Украины, Азербайджана, Узбекистана. С детских лет он проявлял интерес к народной музыке различных национальностей: «эти образы и интонации были для меня наиболее естественным способом художественного выражения моих мыслей и чувств». Ранее всего состоялось его знакомство с украинской музыкой, которую он изучал в течение многих лет. Результатом этого явились симфоническая картина «Запорожцы» (1921), симфоническая поэма «Заповiт» (1941), балет «Тарас Бульба» (1952).

В 1923 г. Глиэр получил приглашение Наркомпроса АзССР приехать в Баку и написать оперу на национальный сюжет. Творческим итогом этой поездки стала опера «Шахсенем », поставленная в Азербайджанском театре оперы и балета в 1927 г. Изучение узбекского фольклора во время подготовки декады узбекского искусства в Ташкенте привело к созданию увертюры «Ферганский праздник» (1940) и в соавторстве с Т. Садыковым опер «Лейли и Меджнун» (1940) и «Гюльсара» (1949). Работая над этими произведениями, Глиэр все более убеждался в необходимости сохранять своеобразие национальных традиций, искать пути их слияния. Эта идея нашла свое воплощение в «Торжественной увертюре» (1937), построенной на русской, украинской, азербайджанской, узбекской мелодиях, в увертюрах «На славянские народные темы» и «Дружба народов» (1941).

Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся событием советского искусства явился балет «Красный мак ». («Красный цветок»), поставленный в Большом театре в 1927 г. Это был первый советский балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского и китайского народов. Другим значительным произведением в этом жанре стал балет «Медный всадник » по поэме А. Пушкина, поставленный в 1949 г. в Ленинграде. «Гимн великому городу», завершающий этот балет, сразу стал широко популярным.

Во второй половине 30-х гг. Глиэр впервые обратился к жанру концерта. В его концертах для арфы (1938), для виолончели (1946), для валторны (1951) широко трактуются лирические возможности солиста и вместе с тем сохраняется присущая жанру виртуозность и праздничное воодушевление. Но истинным шедевром является Концерт для голоса (колоратурное сопрано) с оркестром (1943) - самое искреннее и обаятельное сочинение композитора. Стихия концертности вообще была очень естественна для Глиэра, в течение многих десятилетий активно концертировавшего в качестве дирижера и пианиста. Выступления продолжались до конца жизни (последнее состоялось за 24 дня до кончины), при этом Глиэр предпочитал ездить в самые глухие уголки страны, воспринимая это как важную просветительскую миссию. «...Композитор обязан до конца своих дней учиться, совершенствовать мастерство, развивать и обогащать свое миропонимание, идти вперед и вперед». Эти слова Глиэр написал в конце творческого пути. Ими он руководствовался свою жизнь.

О. Аверьянова

Сочинения:

оперы - опера-оратория Земля и небо (по Дж. Байрону, 1900), Шахсенем (1923-25, пост. 1927 на рус. яз., Баку; 2-я ред. 1934, на азерб. яз., Азерб. театр оперы и балета, Баку), Лейли и Меджнун (по поэме А. Навои, соавтор Т. Садыков, 1940, Узб. театр оперы и балета, Ташкент), Гюльсара (соавтор Т. Садыков, пост. 1949, там же), Рашель (по Г. Мопассану, конц. исп. 1947, артистами Оперно-драматич. театра им. К. Станиславского, Москва); музыкальная драма - Гюльсара (текст К. Яшена и М. Мухамедова, музыка собрана Т. Джалиловым, записана Т. Садыковым, обработана и оркестрована Г., пост. 1936, Ташкент); балеты - Хризис (1912, Интернац. театр, Москва), Клеопатра (Египетские ночи, по А. С. Пушкину, 1926, Муз. студия Художественного театра, Москва), Красный мак (с 1957 - Красный цветок, пост. 1927, Большой театр, Москва; 2-я ред., пост. 1949, Ленингр. театр оперы и балета), Комедианты (Дочь народа, по пьесе «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, 1931, Большой театр, Москва; 2-я ред. под назв. Дочь Кастилии, 1955, Муз. театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Москва), Медный всадник (по поэме А. С. Пушкина, 1949, Ленингр. театр оперы и балета; Гос. пр. СССР, 1950), Тарас Бульба (по повести Н. В. Гоголя, соч. 1951-52); кантата Слава Советской Армии (1953); для оркестра - 3 симфонии (1899-1900; 2-я- 1907; 3-я - Илья Муромец, 1909-11); симфонические поэмы - Сирены (1908; Глинкинская пр., 1908), Заповит (памяти Т. Г. Шевченко, 1939-41); увертюры - Торжественная увертюра (К 20-летию Октября, 1937), Ферганский праздник (1940), Увертюра на славянские народные темы (1941), Дружба народов (1941), Победа (1944-45); симф. картина Запорожцы (1921); концерты с оркестром - для арфы (1938), для голоса (1943; Гос. пр. СССР, 1946), для влч. (1947), для валторны (1951); для духового оркестра - На праздник Коминтерна (фантазия, 1924), Марш Красной Армии (1924), 25 лет Красной Армии (увертюра, 1943); для орк. нар. инструментов - Симфония-фантазия (1943); камерно-инстр. орк. произв. - 3 секстета (1898, 1904, 1905 - Глинкинская пр., 1905); 4 квартета (1899, 1905, 1928, 1946 - No 4, Гос. пр. СССР, 1948); для фортепиано - 150 пьес, в т.ч. 12 детских пьес средней трудности (1907), 24 характерные пьесы для юношества (4 тетр., 1908), 8 лёгких пьес (1909) и др.; для скрипки , в т.ч. 12 дуэтов для 2 скр. (1909); для виолончели - свыше 70 пьес, в т.ч. 12 листков из альбома (1910); романсы и песни - ок. 150; музыка к драматическим спектаклям и фильмам.

Родился в семье потомственного мастера по производству медных духовых инструментов Морица Глиера, владельца мастерской, переселившегося из города Клигенталя.

В 1894 году Рейнгольд Глиэр окончил Киевское музыкальное училище по классу скрипки и поступил в Московскую консерваторию в класс скрипки. В 1900 году окончил консерваторию. Во время учебы активно общался с композитором С.В. Рахманиновым, музыкантом А.А. Сулержицким, певцом М.А. Слоновым, композитором Н.А. Римским-Корсаковым, С.И. Танеевым. 29 апреля 1900 года Рейнгольд Глиэр получил российское подданство.

В 1901 году начал преподавать музыкально-теоретические предметы в Московской музыкальной школе сестер Гнесиных, где у него учились С.С. Прокофьев и Н.Я. Мяковский.

11 января 1901 года на концерте Императорского Русского музыкального общества (ИРМО) был исполнен струнный октет сочинения Рейнгольда Глиэра.

В 1906 – 1908 годах он поехал учиться дирижированию у Оскара Фрида в Германию и, вернувшись в Россию, стал выступать, исполняя собственные произведения.

20 февраля 1910 года Рейнгольд Глиэр выступил в симфоническом собрании ИРМО как дирижер, исполнив свою 2-ю симфонию, посвященную С.А. Кусевицкому.

17 ноября 1912 года состоялась его первая театральная премьера балета-пантомимы «Хризис» на сцене Интернационального театра.

В 1913 – 1920 годах он получил звание профессора Киевской консерватории по классам композиции и оркестрового.

В 1914 стал директором Киевской консерватории.

В 1920 -1941 годах Рейнгольд Глиэр получил звание профессора Московской консерватории по классам полифонии и композиции, где у него учились Б.А.Александров, Л.К.Книппер, А.В.Мосолов, Н.П.Раков, А.И.Хачатурян.

В 1920-1922 годах был заведующим музыкальной секцией Московского отделения народного образования и сотрудником музыкального отдела Наркомпроса. В этот же период состоял в этнографической секции Пролеткульта.

В 1923 году по приглашению Наркомпроса Азербайджанской ССР приехал в Баку и написал оперу «Шахсенем», поставленную в Азербайджанском театре оперы и балета в 1927 году.

11 января 1926 года в Музыкальной студии имени Вл.И. Немировича-Данченко состоялась премьера балета-пантомимы Рейнгольда Глиэра “Клеопатра”, либретто к которому было написано Немировичем-Данченко по “Египетским ночам” А.С.Пушкина.

13 июня 1927 года в Большом театре состоялась премьера его балета «Красный мак» – первого советского балета «на современную тему».

В 1937 году Рейнгольд Глиэр написал «Торжественную увертюру» на основе русских, украинских, азербайджанских, узбекских мелодий.

В 1938 стал председателем московского Союза советских композиторов (ССК).

23 ноября 1938 года в Большом зале К.А.Эрдели с симфоническим оркестром Московской филармонии под управлением Л.П.Штейнберга впервые исполнила посвященный ей Концерт для арфы с оркестром Рейнгольда Глиэра.

В 1939 – 1948 годах стал председателем Оргкомитета ССК СССР.

В 1941 году создал увертюры «На славянские народные темы» и «Дружба народов» по мотивам народной музыки.

12 мая 1943 года в Колонном зале Дома союзов был исполнен знаменитый Концерт для голоса с оркестром, исполненный Н.А.Казанцевой и Большим симфоническим оркестром радио под управлением А.И.Орлова.

Рейнгольд Глиэр был награжден Сталинскими премиями в 1946, 1948 и в 1950 годах.

27 июня 1949 года был поставлен его балет «Медный всадник» по произведению А.С. Пушкина в Большом театре.

30 мая 1956 года состоялось последнее публичное выступление Рейнгольда Глиэра на его авторском концерте в городском Доме учителя.

Глиэр и советская музыкальная культура
Развитие культуры является результатом совокупных усилий множества людей. Чем больше лиц одаренных, энергичных, одержимых пафосом своей профессии являются участниками этого процесса, чем теснее связь поколений в смысле преемственности, направленности и форм деятельности, осознанной как единое, общее дело, тем шире «наступательный фронт» развития культуры, тем обильнее приносимые ею плоды. Однако интенсивность и стремительность развития культуры, а также качественный его итог не могут измеряться одними арифметическими показателями. Во всех отраслях интеллектуальной деятельности — будь то та или иная научная дисциплина, тот или иной вид искусства — основным двигателем является динамика общественной мысли, насыщенность ее столкновением различных и даже противоположных точек зрения, пафосом полемики по основным принципиальным вопросам, в ходе которой непрерывно расширяется «поле познания», достигается все большее приближение к научной или эстетической истине.
В особенности относится это к нашей советской культуре, культуре страны, положившей начало совсем новой эры в истории человечества, культуре первого в мире социалистического государства, в котором любая сфера деятельности строится на освоении и приложении к своему делу основных положений и принципов «науки наук» — марксистско-ленинского учения о законах развития человеческого общества. Можно сказать без преувеличения, что за все время многовекового развития мировое искусство не знало периода, более насыщенного обильными, разнообразными, самыми контрастными творческими исканиями и пробами, ожесточенными дискуссиями, не раз сопровождавшимися радикальной «переоценкой ценностей», чем сорок с лишним лет становления и развития советского искусства.

Разумеется, это прямое следствие и темпа и характера общественно-политической жизни нашей эпохи — крайнего обострения борьбы идеологий между лагерем стран социализма, растущим и крепнущим год от года, и стран капитала —лагерем империализма, теряющим свои позиции одну за другой. Естественно, что в период решающего перелома истории человечества стрелка «эстетического манометра эпохи» находится в постоянном возбужденном движении. В советском художественном творчестве эта идеологическая борьба нашла свое специфическое и очень яркое выражение и в виде деятельности противостоявших друг другу творческих группировок и объединений в первые годы советской власти, и в многообразии направлений и течений в рамках единых творческих союзов, возникших после исторического апрельского постановления ЦК ВКП(б) 1932 года, и даже в острых противоречиях, пронизывающих подчас творческий путь отдельных художников» В этих условиях особенно целесообразны и плодотворны объединенные усилия деятелей самого разного склада и типа на базе общей широкой программы реалистического народного искусства, что приводило и приводит к взаимосвязи и взаимооплодотворяющему сочетанию революционных и эволюционных методов.
Прокофьев и Шостакович, Мясковский и Хачатурян, Дунаевский и Соловьев-Седой, Лятошинский и Мшвелидзе, Жиганов и Капп, Мирзоян и Кужамья-ров — можно было бы привести множество имен известнейших советских композиторов, из которых каждый отличается своеобразием творчества и ни в чем не похож на другого. В богатстве и разнообразии творческих явлений—-одно из коренных свойств нашей социалистической музыкальной культуры, отличающейся, как и все советское искусство, по крылатому слову поэта — обилием художников «многих и разных». Здесь дело те только в силе и яркости художественных индивидуальностей и артистических темпераментов, но и в различии творческих методов и «типов профессионализма». Координация деятельности композиторов — открывателей и испытателей, осваивающих новые темы и формы, «гибридизирующих» элементы стиля и элементы жанра, не устанно расширяющих арсенал выразительных средств своего искусства, а с другой стороны—упорной работы «возделывателей» взрыхленного поля, закрепляющих находки других, обращающих новые открытия в предмет широкого эстетического обихода,— это-то и обеспечивает неуклонность и широту развития советского музыкального искусства.

Рейнгольд Морицевич Глиэр как творческая личность, как деятель музыкальной культуры совмещал в себе черты обеих только что охарактеризованных категорий художников, не примыкая в полной мере ни к той, ни к другой.
Разумеется, преобладающими в нем являлись черты эволюциониста. Он знал цену высоким традициям предшественников, придерживался и развивал их. В атом заключается большая историческая заслуга Глиэра, ибо эти тенденции его деятельности в периоды бурных шатаний и наиболее сильных разногласий в композиторской среде служили надежным, прочным противовесом и безоглядному самоцельному экспериментаторству и космополитическим устремлениям, и прямым проявлениям формализма. Позитивность этой стороны творческой натуры и всей деятельности Глиэра заключалась в том, что, в отличие от схоластических традиционалистов эпигонского типа, он признавал только живые традиции и только живое и современное их истолкование.

Будучи безупречным мастером своего ремесла, отличным знатоком составляющих его законов и правил, он никогда слепо, догматически не придерживался буквы того и другого, а умел проникаться самой сущностью, духом традиции. Обращение к традиции приобретало для него реальный художественный смысл и творческое оправдание лишь в том случае, когда он ощущал возможность конкретного ее применения в целях удовлетворения эстетических нужд современности. Он всегда шел навстречу запросам современников, понимая под этими двумя словами эстетические потребности широкого круга людей, любящих музыку, не видящих возможности обходиться без нее в жизни, круга, состоящего как из музыкантов-профессионалов всех специальностей-от композиторов и дирижеров до безвестных, оркестровых музыкантов и хористов, так и из бесчисленных любителей-полудилетантов, тянущихся к музыкальной культуре. Он всегда был очень чуток к этим потребностям и запросам, отличаясь редкой способностью распознавать и определять преобладающие, наиболее острые и жгучие из них и быстро творчески на них откликаться. Так складывалось у него свойство улавливать, схватывать и выражать «равнодействующую» вкуса, не скажу — эпохи (едва ли и возможна конкретизация такой широкой меры эстетических критериев), но каждого отдельного переживаемого ею этапа. Именно «равнодействующая вкуса» своего времени и определяла основные признаки и приметы стиля музыки Глиэра во все, и притом самые различные, периоды его творческого пути — и. в романсах, по преимуществу в девятисотых и десятых годах; и в сольных инструментальных пьесах — на всем протяжении композиторской деятельности; и в симфоническом творчестве, в котором от жанра симфонии в ее чистом виде (дореволюционная эпоха) он обратился к программной поэме, картине» сюите, увертюре и инструментальному концерту в советские годы; и в музыкально-сценических произведениях - опере и балете.

Этот «живой» подход к постановке и решению проблемы наследия и привел к тому, что в музыке Глиэра исподволь, подчас неприметно,—в самых различных дозах и пропорциях и в отдельных компонентах — стали выступать новаторские черты: умение обновить прием, придать неожиданный поворот жанровой специфике; обогатить интонацию свежими интервальными и ритмическими оборотами, новыми ладовыми элементами; перегруппировать привычные аккордовые последовательности и тем придать гармонии своеобразие. Все эти, подчас очень скромные, новшества в совокупности приводили к определенному сдвигу в «творческом состоянии» каждого из жанров, к которым он обращался.

Это можно сказать о романсах Глиэра, в свое время не уступавших в смысле популярности романсам Чайковского, Аренского и Рахманинова и, при всей общности с последними по стилевым признакам, отличавшихся заметным отпечатком авторской личности. Это можно сказать и о симфоническом жанре, имея в виду Третью симфонию композитора («Илья Муромец»), написанную в 1909—1911 годах и удостоенную Глинкинской премии,— произведение, представляющее собою монументальное, пронизанное патриотическим пафосом оркестровое полотно, в котором индивидуально-своеобразное обобщение симфонических традиций Глинки, Бородина и Глазунова приводит к качественно новому жанрово-стилевому сплаву. То же можно отнести и к жанру балета, где Глиэр еще в 1927 году выступил пионером в деле создания реалистического хореографического спектакля на современную тему — говорю о «Красном маке» («Красном цветке»), обретшем- долгую и славную сценическую жизнь. В особенности же приложимо такое определение к вокально-сценическим произведениям Глиэра — таким, как «Шахсенем», «Лейли и Меджнун», «Гюльсара», где обновление оперного жанра обусловливается органическим внедрением в него интонационных, гармонических, ритмических, структурно-конструктивных закономерностей народного искусства, любовно и пристально изученных композитором и свободно слитых со всеми приемами письма, присущими его собственной, индивидуальной «музыкальной речи».

Если говорить о каждом отдельно взятом компоненте музыкального искусства — о форме, фактуре, приемах развития, мелодико-иитонационном составе, гармоний,: ритме, тембровой специфике — в каждом из них новаторство Глиэра выглядит умеренным. Оно никогда не отрывается ни от национальной почвы, ни от корней школы. Фантазия композитора никогда не обращается к выдумке отвлеченного склада, к самодовлеющему изобретательству новых приемов, не вытекающих из общего художественного замысла, призванных лишь поразить воображение слушателя своей необычностью, отсутствием каких-либо связен с уже знакомым и общепризнанным. Как раз наоборот. Она направлена на наиболее полное и наиболее внятное раскрытие содержания задуманного или создаваемого произведения для понимания самого широкого круга слушателей и на поиски выразительных средств, соответствующих подобной задаче,— знакомых, понятных, доступных и в то же время освеженных и обостренных «веянием современности»- и тем самым отличающихся от лексики музыкального языка его предшественников.
Такова природа новаторских сторон творчества Глиэра, прямо противоположная новаторской сущности творчества, скажем, Прокофьева или Шостаковича — «первооткрывателей», энергичных «прокладчиков нового», и в известной мере близкая «художественной конституции» Мясковского» Шапорина или Шебалина. Она наглядно выступает не в каких-либо отдельных его произведениях или же на отдельно взятых чертах его стиля, а лишь при суммарном охвате всего его творчества в целом» позволяющем уловить процесс очень постепенного перехода небольших «количественных изменений» в коренные, качественные. Далее читайте в книге...

ВОСПОМИНАНИЯ О ГЛИЭРЕ
Ел, Гнесина. Человек, победивший старость
С.С. Прокофьев, Мой первый педагог
М. Прокофьева. Музыкальный воспитатель Сережи.
К.Н. Михайлов. Глиэр в Киеве
Л.Н. Ревуикий. Великое спасибо.
Б.Н. Лятошинский. Музыкант, учитель, друг
М.М. Каннерштейн, Воспитатель и друг молодежи
Л.В. Никулин. Композитор-гражданин
Арам Хачатурян. Человек кристальной чистоты
Г.И. Латинский. Глиэр-педагог (Памяти дорогого учителя).
Б.Э. Хайкин, Красивая жизнь.
М.И, Курилко. Рождение балета
Е.В. Гелъцер. Немеркнущий образ.
Ю.А. Завадский. Задорный талант
А В. Гаук. Встречи с Глиэром
Е.М. Люком. На ленинградской сцене.
Г.Г. Тигранов, В работе над оперой
К.А. Эрдели. Концерт для арфы
Надежда Казанцева. Только хорошее.
Мстислав Рострапович, Дорогое имя
Я.Ф. Аболимов. «Медный всадник» (О творческой дружбе композитора и либреттиста)
Валерий Полех. Концерт для валторны
Игорь Смирнов. Балет и его автор
Ольга Лепешинская. Глиэр умел мечтать
Леонид Лавровский. Пионер советского балета
Элеонора Власова. Автор балета «Дочь Кастилии». Вацлав Добиаш (Чехословакия). Красивый человек.
Анил Бишвас (Индия). Друг индийского народа
Эван Синиор (Англия). За сорок лет
Сар Артур Блисс (Англия). Одна встреча
Ма Сы-цун (Китай). Служение народу
Д. М. Персон. Концерты, поездки, встречи

СТАТЬИ ГЛИЭРА
Александр Давиденко
Музыка в колхозе
Мысли по поводу декады
Сокровищница музыкального творчества
Великий русский композитор
За творческую дружбу с театром.
Великий мастер музыкального спектакля.
Поиски мелодии
Замечательный юбилей
Пушкин и музыка
Встречи с беляевскнм кружком (Из воспоминаний)
Мои встречи с А. В. Неждановой
Ученый, музыкант и патриот
Бетховен. (К 125-летию со дня смерти).
Народ — великий учитель
О профессии композитора и воспитании молодежи
Оркестр замечательных музыкантов
Воспоминания о С. И. Танееве
Ответственность перед народом
Воспоминания о С. С. Прокофьеве
Встречи с Рахманиновым

СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Примечания.

Скачать биографию

“Композитор должен очень много знать и очень много уметь. Я не мог видеть, чтобы кто-нибудь работал больше меня”, – говорил Рейнгольд Глиэр.

Глубочайшее постижение основ мастерства, изучение опыта предшественников, широкие познания в области культуры, истории, философии – вот, как считал Глиэр, необходимые предпосылки для того, чтобы из талантливого человека вырос мастер, художник. А это значит – нужно много и самозабвенно трудиться.

Отец, переселившийся в Киев из немецкого городка Клингенталь, владел мастерской медных духовых инструментов, громко именовавшейся «фабрикой духовых инструментов». Мать композитора – Юзефа (Жозефина Викентьевна) была образованной, начитанной женщиной.

В семье, кроме будущего композитора, росли еще трое детей – его любимая сестра Цеся (Цецилия) и два брата – Карл и Мориц.

Жозефина Викентьевна обучила своих детей не только русскому, но и своему родному польскому языку. И когда взрослые сыновья разъехались из родного дома, она переписывалась с ними только по-польски, особенно нежные письма отправляя своему «дорогому Гольдичку».

«Я передать вам даже не могу, сколько поэзии, сколько спокойного счастья и радости прилетало тогда в нашу комнату»,

– вспоминал Глиэр о детских годах.

В те годы его неудержимо влекла музыка, он радовался каждому посетителю мастерской, ибо знал, что услышит голоса каких-нибудь инструментов, а если будут долго играть, то погрузится в завораживающий мир звуков. Разговоры же о том, что он тоже хочет научиться играть, не вызывали радости у взрослых: в доме нужен был умелец, способный мастерить и настраивать инструменты, а не артист, исполнитель.

“Тяжело было учиться, когда родные были против того, чтобы я сделался „музыкантом”, и когда не было ни учителей хороших, ни средств брать уроки даже у посредственных музыкантов…»

Впервые мальчик взял в руки скрипку и смычок, когда ему шел одиннадцатый год.

«Я сам себе отыскивал учителей, которые со мной занимались по большей части даром».

К четырнадцатилетнему возрасту композитора относятся его первые творческие опыты. Это были пьески для фортепиано, затем для скрипки или виолончели с фортепиано. Тогда Гольдик был уже в четвертом классе гимназии, которую начал посещать в 1885 году.

Увлекаясь музыкой все больше и больше, в 1891 году он поступил еще и в Киевское музыкальное училище, где преподавателями его стали по классу скрипки Отакар Шевчик, по музыкально-теоретическим предметам – ученик Николая Римского-Корсакова Евгений Августович Рыб.

21 и 22 декабря 1891 года, для проведения авторских концертов, в Киев приехал Петр Ильич Чайковский. Организовывало концерты Русское музыкальное общество (РМО), в ведении которого находилось и Киевское музыкальное училище. Среди счастливцев, получивших пропуск на сцену за кулисы, оказался и новичок училища Рейнгольд Глиэр.

«Когда Чайковский прошел мимо меня, и я увидел перед собой лицо, так хорошо знакомое мне по многочисленным портретам, я невольно поклонился, и Чайковский с улыбкой ответил на мой поклон. Эта безмолвная – единственная – встреча оставила глубокий след…»

Концерт был настоящим праздником для юноши.

«Первый раз в жизни я был свидетелем таких оваций, такого триумфа. И я впервые почувствовал, что музыка доставляет радость не только узкому кругу любителей; что музыкальные впечатления способны захватить и объединить широкую массу слушателей; что искусство композитора может завоевать всеобщее признание и любовь»,

– так сам композитор определил роль этого концерта в его жизни.

В конце лета 1894 года молодой музыкант отправился в Москву, поступать в Московскую консерваторию.

Среди экзаменаторов Глиэр рассчитывал встретить Сергея Ивановича Танеева, у которого он больше всего хотел учиться, или Антона Степановича Аренского, но их не оказалось. Огорчившись, он решил не показывать свои сочинения, привезенные из Киева, хотя среди присутствовавших был Николай Дмитриевич Кашкин, о котором слышал много хорошего. Экзамен прошел благополучно, и Рейнгольд Глиэр был зачислен в класс молодого скрипача Николая Соколовского (от которого, правда, вскоре перешел к знаменитому Яну Гржимали).

В Московской консерватории ему надлежало посещать занятия по гармонии у Аренского, хотя сам Глиэр мечтал попасть к Танееву. Общение с Аренским принесло большую пользу Глиэру. Аренский, сам талантливый композитор, во время скучных разборов, когда приходилось оперировать сугубо профессиональными терминами, умел будоражить творческую мысль. Глиэр рассказывал:

«Помню, как однажды он, сыграв одну из моих классных прелюдий, серьезно посмотрел на меня и спросил: „Вы что, влюблены?” Он искал даже в наших школьных работах выражения живых чувств».

Глиэр делал заметные успехи. Так, уже в первые консерваторские годы, Глиэр вошел в среду московских музыкантов общепризнанным главой, наставником и «музыкальной совестью» которых был Сергей Иванович Танеев, а кумирами-Скрябин и Рахманинов. Особенно Рахманинов – простой, скромный, немного угрюмый и замкнутый внешне, но бесконечно обаятельный. Обладая чувством юмора, как отметил Глиэр, Сережа Рахманинов любил веселую шутку, любил, когда вокруг него звучал непринужденный смех.

«Играл он удивительно, обладая в высшей степени умением гипнотического воздействия на слушателей. Уже тогда это был подлинный кудесник фортепиано»,

Вспоминал Глиэр.

Потом велись долгие, интереснейшие беседы о музыке – Глиэр показывал Сергею Васильевичу свои сочинения и выслушивали советы, замечания, порой, по словам Глиэра, очень критические.

Сдав экзамены по гармонии, Рейнгольд Глиэр поступил, наконец, в класс к Танееву, который в те годы преподавал только строгий стиль и фугу. Иногда Танеев сажал возле себя ученика и предлагал играть с ним в четыре руки (что в транскрипции иных потом звучало так: «Мы с Танеевым музицировали»). Будучи художественной натурой, во многом не сходной с Чайковским, Танеев, однако, в области форм придерживался такой же совершенной ясности, идущей от классиков (в частности, от Моцарта), как и Чайковский. Эту максимальную ясность формы, стройность произведения усвоил от Танеева и Глиэр.

Под влиянием своих наставников Глиэр обратился к сборникам русских народных песен М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, Ю. Н. Мельгунова и начал делать обработки некоторых из них. Возраставший интерес к народному творчеству, естественно, отразился и на сочинениях Глиэра консерваторской поры. Список их открывает Первый струнный секстет (для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей), написанный в 1898 году и посвященный наставнику и учителю С. И. Танееву.

Уже тогда Глиэр, постоянно общаясь с музыкантами, слушая много новой музыки, достаточно хорошо знал о различных «звуковых экспериментах», о стремлении некоторых композиторов к нарочитой сложности, изысканности художественных образов. Однако он без колебания определил, что путь к этой сложности - не для него, хотя вовсе не казался ему трудным. Кроме того, Глиэр считал, что музыка непременно должна быть оптимистичной, должна радовать людей, вселять бодрость, надежды.

Консерваторские годы омрачили три смерти близких ему людей: вслед за кончиной деда, в 1896 году умер отец композитора, а в 1899, оставив трех маленьких детей, трагически погибла любимая сестра Цеся, с которой были связаны все светлые воспоминания детства. Первый струнный квартет (Ля мажор, ор. 2), последовавший за секстетом, писался в год гибели сестры, однако в нем нет и следа тех горьких переживаний, во власти которых был автор. Почти одновременно с квартетом сочинялся и Октет (Ре мажор, ор. 5) для четырех скрипок, двух альтов и двух виолончелей.

В 1900 году Рейнгольд Глиэр окончил Московскую консерваторию с золотой медалью (в качестве экзаменационного сочинения Рейнгольд Морицевич представил одноактную ораторию «Земля и небо» по Дж. Байрону). Имя его было высечено на мраморной доске, висящей у входа в Малый зал консерватории, на которой уже блистали имена Танеева, Рахманинова, Скрябина…

В последующие годы он пишет много и в разных жанрах. Самый значительный результат – Третья симфония “Илья Муромец” (1911), о которой Леопольд Стоковский писал автору:

“Я думаю, что этой симфонией Вы создали памятник славянской культуре – музыку, которая выражает силу русского народа”.

Сразу же по окончании консерватории началась педагогическая деятельность Глиэра. С 1900 года он вел класс гармонии и энциклопедии (расширенный курс анализа форм, включавший полифонию и историю музыки) в музыкальной школе сестер Гнесиных; в летние месяцы 1902 и 1903 гг. готовил к поступлению в консерваторию Сережу Прокофьева, занимался с Николаем Мясковским.

В стенах школы Гнесиных Глиэр встретил девушку, которую полюбил нежно и на всю жизнь. Звали ее Мария Робертовна Ренквист, она играла на фортепиано, изучала теорию и пробовала сочинять. 21 апреля 1904 года Мария Ренквист стала женой Глиэра.

В июне 1905 года у композитора появились на свет две дочери-близнецы Нина и Лия. Несмотря на это, а может быть, именно поэтому (Лия была очень слабенькой и все время болела) Глиэр с семьей в начале зимы уехал в Германию, договорившись с Александром Гречаниновым, что на время его отсутствия тот будет вести у Гнесиных уроки по гармонии.

За рубежом Глиэр не переставал сочинять фортепианные миниатюры по просьбе Евгении Фабиановны Гнесиной и сразу отсылал ей в Москву. По поводу «Двенадцати детских пьес» Евгения Фабиановна писала 8 октября 1907 года Глиэру в Берлин:

«Этому opus’y предстоит популярность, и в частности он получит громадное распространение в нашей школе».

Имея доказательства творческой активности Глиэра, получая вести о его успехах за рубежом, Евгения Фабиановна писала:

«Я хочу надеяться, что Вы не порвете связи со школой, не утратите интереса к ней и останетесь почетным членом нашего маленького товарищества и нашим любимым другом».

В Москву доходили сведения о множившихся исполнениях камерных сочинений Рейнгольда Морицевича. Так, 4 января 1906 года в Америке (в одном концерте с произведениями Гайдна и Дворжака) впервые был сыгран Первый квартет Глиэра. Звучала его музыка во многих городах Германии, в Англии. Берлинские концерты в феврале и марте 1907 года, проходившие в Бетховенском зале, особенно широко отмечались прессой. В одном исполнялся Первый квартет, в другом – Второй квартет и Третий секстет, а также романсы (их пела певица, специально приглашенная Кусевицким из Парижа) и фортепианные пьесы – прелюдии и мазурка, блестяще сыгранные Леопольдом Годовским. Певице Глиэр аккомпанировал сам.

В 1913 году Рейнгольд Глиэр был приглашен профессором класса композиции в Киевскую консерваторию, а через год стал ее директором. Узнав об этом событии, сын издателя Б. П. Юргенсон писал композитору:

“За самую консерваторию можно во всяком случае порадоваться – в лице Вашем ее судьба в верных руках!”

Под его руководством получили образование известные украинские композиторы Лев Ревуцкий, Борис Лятошинский. Помимо занятий с композиторами, он дирижировал студенческим оркестром, руководил оперным, оркестровым, камерным классами, участвовал в концертах РМО, устраивал в Киеве гастроли многих выдающихся музыкантов – Сергея Кусевицкого, Яши Хейфеца, Сергея Рахманинова, Сергея Прокофьева, Александра Гречанинова. Зная доброе сердце Танеева, Глиэр писал ему:

«Может быть, Вы не откажетесь выступить в этом полугодии… Я, да и все киевские музыканты были бы очень счастливы увидеть и услышать Вас в Киеве. Я лично очень желал бы с Вами повидаться, посоветоваться, поговорить о консерваторских делах»

В 1920 г. Глиэр переехал в Москву, где до 1941 года вел класс композиции в Московской консерватории. Он воспитал многих советских композиторов и музыковедов, среди которых Николай Раков, Игорь Способин, Леонид Половинкин, Лев Книппер, Арам Хачатурян, дирижёр Борис Хайкин…

“Как-то так выходит, что кого из композиторов ни спросишь, он оказывается учеником Глиэра – или прямым, или внучатым”,

– писал Сергей Прокофьев.

Помимо педагогической, развернулась многосторонняя просветительская деятельность Глиэра. Он возглавил организацию общедоступных концертов, взял шефство над детской колонией, где учил воспитанников хоровому пению, устраивал с ними спектакли или даже рассказывал сказки, импровизируя на рояле.

Балет “Красный мак”. В роли Тао Хоа – Галина Уланова

Значительны заслуги Глиэра в формировании советского балета. Выдающимся событием советского искусства явился балет “Красный мак”, поставленный в Большом театре в 1927 году. Это был первый советский балет на современную тему, рассказывающий о дружбе советского и китайского народов. Спектакль Большого театра был удостоен Государственной премии. Он пользовался таким успехом, что его показывали даже в помещении Зеленого театра Центрального парка культуры и отдыха, вмещавшего девять тысяч зрителей. В передовой статье газета «Советский артист» утверждала:

«Балет “Красный мак” можно смело назвать произведением советской классики».

В новой постановке Большого театра, осуществленной Леонидом Лавровским, роль Тао Хоа исполняли Галина Уланова и Ольга Лепешинская, в Ленинграде - Наталья Дудинская.

В 1930 году легендарный американский импресарио и продюсер Сол Юрок, который определял атмосферу культурной жизни США, несколько раз приглашал в Америку Рейнгольда Морицевича – как пианиста и дирижера, исполняющего свои сочинения и предлагал организовать восьминедельное турне по Северной Америке и Канаде:

«Считаю, что Ваш приезд может явиться событием в музыкальном мире Америки»

В 1935 году, в год шестидесятилетия Глиэра, ему было присвоено звание народного артиста РСФСР.

Война, вторгшаяся на нашу землю 22 июня 1941 года, нарушила мирную созидательную жизнь страны и подвергла ее народы тяжелейшим испытаниям.

«Надо начать работу над крупными сочинениями, связанными с образами, чувствами, тематикой, подсказываемыми Великой Отечественной войной… На нас лежит обязанность дать Родине музыку, которая поднимала бы дух, возбуждала патриотические чувства, была бы действенным оружием…»

В годы войны Глиэр возвращается к своему любимому камерно-инструментальному жанру и пополняет список сочинений Четвертым струнным квартетом (1943), отмеченным Государственной премией первой степени. Произведение это бесспорно можно отнести к числу выдающихся достижений композитора.

Концерт для колоратурного сопрано с оркестром, написан в пору жесточайших боев, слез и страданий (1942 – 1943 год). Композитор, ютившийся в эвакуации с семьей в одной комнате и для работы располагавшим лишь инструментом, стоявшим в столовой Союза композиторов Свердловска, воспевает радость жизни и полноту человеческих чувств! Среди произведений композитора, большая часть которых отмечена поэзией и лиризмом, этот концерт, пожалуй, самое искреннее, проникновенное и задушевное.

В послевоенные годы в образе жизни Глиэра не было заметно перемен – он так же напряженно концертировал, встречался со слушателями. Была закончена музыка к пьесе Самеда Вургуна «Фархад и Ширин», поставленной в студии имени К. С. Станиславского, Концерты для виолончели (1946), для валторны (1951), скрипки (1956), балеты “Медный всадник”, ” Тарас Бульба”.

Наступил 1956 год. Глиэр в четвертый раз принялся переделывать партитуру «Красного мака» с целью показать еще более выразительно активную, героическую роль народа в развитии сюжета. Дописаны были новые танцы, дополнительные номера. В последнем варианте балет, получивший название «Красный цветок», включал уже не восемь, а двенадцать картин. Поглощенный этой работой Глиэр заново переживал все связанное с рождением балета и с благодарностью вспоминал всех ему помогавших. В первую очередь, Екатерину Гельцер. В начале 1955 года он писал:

“Искренне благодарю… за все то, что я получил от Вас как от великой артистки, работая с Вами над “Эсмеральдой” и “Красным маком”.

В мае 1956 года Глиэр дал несколько концертов в Кишиневе и в Одессе – в программу входили две сюиты из балетов «Тарас Бульба» и «Дочь Кастилии» и Концерт для арфы с оркестром, сольную партию которого великолепно играла Вера Дулова. 22 мая Рейнгольд Морицевич присутствовал на генеральной репетиции и первом спектакле «Медного всадника» и чувствовал себя очень усталым. Даже пожаловался своему старому приятелю одесскому врачу А. М. Сигалу на неприятные ощущения в области сердца.

30 мая Рейнгольд Морицевич последний раз в жизни надел фрак и, превозмогая боль в пояснице, вышел на эстраду с дирижерской палочкой в руках. Концерт в городском Доме учителя, в программу которого входили увертюра на славянские темы, баллада из оперы «Шахсенем», сюита из балета «Красный мак», романсы («О, если б грусть моя», «Мы плыли с тобой») с оркестром и фрагменты из «Медного всадника», стал последним публичным выступлением Глиэра.

В ночь с 3 на 4 июня тяжелый сердечный приступ уложил его в постель. Он позволил вызвать врачей, покорно принимал предписанные лекарства. Но однажды ночью, когда Нина пошла посмотреть, как спит отец, она увидела его стоящим на коленях на кровати, а перед ним на подушке была разложена корректура сюиты последнего балета, которую он правил.

«Я обещал завтра к утру закончить корректуру, иначе я подведу издательство. Я не могу обманывать»,

Пояснил он кротко дочери.

На пюпитре рояля остался лист нотной бумаги, первая страница которого была почти до конца заполнена карандашным эскизом с надписью на верху «Квартет V». Когда еще перед болезнью друзья говорили Рейнгольду Морицевичу, что ему необходимо отдохнуть, он, указывая на этот набросок, отвечал: «Вот за этим и отдохну».