Образ человека в истории мировой художественной культуры. Рисование в средние века Портрет в зрелой готике

...И как они стали красивыми в эпоху Ренессанса

Почему дети в средневековых картинах так некрасивы? Чтобы найти ответ на этот вопрос, корреспондент интернет-издания Vox Фил Эдвардс пообщался с Мэтью Авереттом, профессором истории искусства в Университете Крейгтон и редактором антологии «Ребёнок в искусстве и истории раннего Нового времени » (The Early Modern Child in Art and History).

«Некрасивые» это ещё мягко сказано. Младенцы на средневековых полотнах похожи на кошмарных крошечных мужичков с высоким уровнем холестерина.

Такие вот дети 1350 года:

Жутковатый младенец 1350 года в композиции «Мадонна из Вевержи» мастера Вышебродского алтаря. .

Или вот ещё один 1333 года:

Написанная в Италии «Мадонна с Младенцем», Паоло Венециано, 1333 год. Mondadori Portfolio / .

Глядя на этих страшненьких человечков, мы задумываемся о том, как удалось перейти от уродливых средневековых образов детей к ангелоподобным младенцам эпохи Возрождения и современности. Ниже два изображения, которые позволяют убедиться, насколько изменились представления о детском лице.

.

Filippino Lippi/ .

Почему же в картинах было так много уродливых младенцев? Чтобы разобраться в причинах, нужно обратиться к истории искусства, средневековой культуре и даже к нашим современным представлениям о детях.

Может, средневековые художники просто плохо рисовали?

Эта картина 15-го века кисти венецианского художника Якопо Беллини, но младенец изображён в средневековом стиле. .

Детей изображали некрасивыми умышленно. Границу между Средневековьем и Ренессансом удобно использовать при рассмотрении перехода от «уродливых» детей к значительно более милым. Сравнение разных эпох, как правило, выявляет разницу в ценностях.

«Когда мы думаем о детях в принципиально ином свете, это отражается в картинах, - говорит Аверетт. - Таков был выбор стиля. Мы могли бы посмотреть на средневековое искусство и сказать, что эти люди выглядят неправильно. Но если задача в том, чтобы картина выглядела как у Пикассо, а вы создаёте реалистичное изображение, то и вам сказали бы, что вы сделали неправильно. Хотя с Ренессансом и наступили художественные инновации, но не в них причина того, что младенцы похорошели ».

Примечание:
Принято считать, что Ренессанс зародился в 14-м веке во Флоренции, а оттуда распространился по Европе. Однако, как и любое интеллектуальное движение, он характеризуется одновременно и слишком широко, и слишком узко: слишком широко в том плане, что создаётся впечатление, будто ренессансные ценности возникли мгновенно и повсеместно, а слишком узко в том, что ограничивает массовое движение одной зоной инноваций. В эпохе Возрождения были пробелы - легко можно было увидеть изображение некрасивого ребёнка в 1521 году, если художник был привержен этому стилю.

Мы можем отследить две причины, по которым в Средние века младенцы в картинах выглядели мужиковато:

• Большинство средневековых младенцев были изображениями Иисуса. Идея гомункулярного Иисуса (что Он появился на свет в подобии взрослого человека, а не ребёнка) повлияла на то, как изображали всех детей.

Средневековые портреты детей, как правило, создавались по заказу церкви. А это значит, что изображали либо Иисуса, либо ещё нескольких библейских младенцев. В Средние века представления об Иисусе сформировались под сильным влиянием гомункула , что буквально означает человечек . «Согласно этой идее, Иисус появился полностью сформировавшимся и не изменялся, - говорит Аверетт. - А если сопоставить это с византийской живописью, получаем стандартное изображение Иисуса. В некоторых картинах, похоже, у него признаки облысения по мужскому типу ».

Картина Барнаба да Модена (работал с 1361 по 1383 годы). Фото: DeAgostini/ .

Гомункулярный (взросло выглядящий) Иисус стал основой для рисования всех детей. Со временем люди просто стали думать, что именно так должны изображать младенцев.

• Средневековых художников меньше интересовал реализм

Такое нереалистичное изображение Иисуса отражает более широкий подход к средневековому искусству: художники в Средние века были меньше заинтересованы в реализме или идеализированных формах, чем их коллеги в эпоху Возрождения.

«Странность, которую мы видим в средневековом искусстве, проистекает из отсутствия интереса к натурализму и большей склонности к экспрессионистским традициям» , - говорит Аверетт.

В свою очередь, это привело к тому, что большинство людей в Средневековье изображали похожими. «Идея художественной свободы в рисовании людей так, как вам хочется, была бы нова. В искусстве соблюдались условности ».

Из-за приверженности этому стилю живописи младенцы выглядели как папы, потерявшие форму, по крайней мере, до эпохи Возрождения.

Как в эпоху Возрождения дети снова стали красивыми

Милое дитя в картине Рафаэля, 1506 год. Фото: Fine Art Images/Heritage Images/ .

Что же изменилось и привело к тому, что дети вновь стали красивыми?

• Нерелигиозное искусство процветало, и люди не хотели, чтобы их дети выглядели как жуткие человечки

«В Средние века мы видим меньше изображений среднего класса и простых людей », - говорит Аверетт.

С Возрождением это начало меняться, поскольку средний класс во Флоренции процветал, люди могли позволить себе портреты своих детей. Популярность портретной живописи росла, и заказчики хотели, чтобы их дети выглядели как симпатичные малыши, а не уродливые гомункулы. Так во многом изменились стандарты в искусстве, а в итоге и в рисовании портретов Иисуса.

• Ренессансный идеализм изменил искусство

«В эпоху Возрождения, - говорит Аверетт, - вспыхнул новый интерес к наблюдению за природой и изображению вещей такими, какими их видели на самом деле ». А не в устоявшихся ранее экспрессионистских традициях. Это отобразилось и в более реалистичных портретах младенцев, и в прекрасных херувимах, вобравших лучшие черты от реальных людей.

• Детей признали невинными созданиями

Аверетт предостерегает от чрезмерного разграничения относительно роли детей в эпоху Возрождения - родители в Средние века любили своих чад не иначе, чем в эпоху Ренессанса. Но трансформировалось само представление о детях и их восприятие: от крошечных взрослых к невинным созданиям.

«Позже у нас появилось представление о том, что дети невинны, - отмечает Аверетт. - Если дети рождаются без греха, они ничего не могут знать ».

По мере того, как изменялось отношение взрослых к детям, то же самое отражалось в портретах малышей, написанных взрослыми. Уродливые дети (или красивые) - это отражение того, что общество думает о своих детях, об искусстве и о своих родительских задачах.

Почему мы по-прежнему хотим, чтобы наши дети выглядели красивыми

Все перечисленные факторы повлияли на то, что дети стали пухлощёкими персонажами, которые нам хорошо знакомы сегодня. И нам, современным зрителям, это легко понять, ведь у нас всё ещё сохранились некоторые постренессансные идеалы о детях.

На наш взгляд, хорошо, что детские изображения изменились. Ведь такое лицо могло бы понравиться только маме:

Икона 1304 года, Битонто. Фото: Mondadori Portfolio/ .

Портрет Средневековья , портретное искусство Средних веков - стадия определённого упадка в истории развития портретного жанра , проявляющаяся в потере им реалистичности и бо́льшего интереса к духовности изображённых.

В портретах раннехристианской эпохи долго сохраняются реминисценции античного реализма . Позднее - в каролингскую и романскую эпоху - окончательно стираются грани между иконой и портретным образом. В период зрелого Средневековья начинается обратный процесс: в произведения готики начинает возвращаться натурализм, который заложит основы развития Возрождения.

Раннее Средневековье

Император Феодосий II - скульптура византийского императора V века относится к последнему периоду развития римского скульптурного портрета и явственно демонстрирует черты, которые будут актуальны в портрете средневековья - потеря портретного сходства, акцент на глаза, так как они отражают духовную жизнь

Идеология

Средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно достоверного изображения индивидуального человеческого лица». В отличие от мастеров Древнего Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые художники не преследовали задачу живого сходства образа с оригиналом. Принцип «подражания натуре» был чужд эстетической природе Средних Веков. Но, как пишет Виктор Гращенков, не следует рассматривать это время как «перерыв» в эволюции портретного жанра. В Средневековье портрет все же нашел свое (достаточно скромное) место, и выражался в достаточно скромных и условных формах. Этот портрет кажется схематичным, что вызвано иной эстетической задачей мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. В своих вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу человеческой красоты. Помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное значение.

Так как человек был сотворен «по образу и подобию Божьему», индивидуальный облик любого на земле был результатом случайного - и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного первородным грехом. Поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то, что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом.

Средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради выполнения своей задачи - «отразить многообразие, существующее в единообразии». Он не видел принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной иерархии занимали разные места .

Изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации персонажей по сюжету. Стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и живописной традиции собственно художественной школы. По мере роста индивидуального начала в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника .

По мере того, как Средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека будут становится все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.

Императрица Зоя

Отсутствие сходства

Христос, императрица Зоя и Константин IX Мономах. Мозаика на хорах Софии Константинопольской

По всем этим причинам «образ реальной человеческой личности утратил в средневековом искусстве жизненно полнокровную индивидуальность. Он почти растворился в иконной имперсональности, выражаясь в художественной форме, которую можно было бы определить как „символический портрет“». До появления определенного натурализма в искусстве готики, средневековые портреты были далеки от документальной достоверности. Индивидуальное начало проскальзывало в каноне, стереотипе лишь изредка, и то - едва уловимым намеком, условным обозначением.

Типы памятников

Церковь допускала изображение индивидуального человека только в двух случаях:

1. Ритуальные: присоединенные к святым изображениям как память о каком-либо богоугодном деле
2. Мемориальные: на надгробном памятнике

Портретное сходство в обоих случаях не преследовалось, изображение могло быть полностью условным и компенсироваться атрибутами или надписями.

В первой категории (вписанными в сакральное изображение) чаще всего встречаются образы императоров, королей и прочих монархов, а также духовных иерархов - пап и епископов; то есть верных защитников Церкви, донаторов (ктиторов) и ревнителей благочестия.

Христос коронует Рожера II, Марторана

• Раннехристианская иконография: императоры, патриархи и придворные изображены рядом с Христом и святыми как соучастники священной литургии. Культ власти императора тесно спрягается с христианским культом, пока еще новым. (Мозаики Сан-Витале в Равенне, IV век).
• Более поздний период: портреты властителей начинают занимать более скромное место в системе украшения храма, перемещаясь в нартекс, на хоры. Императоры начинают припадать к стопам Христа и святых, молясь о заступничестве. Другой вариант - портретные изображения монархов помещаются в церквях, чтобы напомнить прихожанам о божественном происхождении светской власти. В таких изображениях монарх получает корону из рук Христа, предстает перед ним со всей семьей (сицилийский король Рожер II в мозаиках Мартораны в Палермо, 12 век; императоры в Святой Софии , Константинополь; Ярослав Мудрый с семьей в Киевской Софии).
• Изображения монарха вне связи с церковными образами. Подобные портреты всегда появлялись во время всплеска идеи Священной Римской империи и активизации культа императора (от Карла Великого до Фридриха II). Эта традиция восходит к системе прославления «великих мужей», существовавших и в античности. Использовалась она и понтификами: папа Лев Великий приказал написать «портреты» своих предшественников в Сан Паоло Фуори ле Мура, две аналогичные серии находились в базилике Святого Петра и еще одна в Латеранской базилике .
• В отдельную группу можно выделить автопортреты мастеров, тоже достаточно условные. Чаще всего это иллюстрации в манускриптах, изображающих автора, преподносящего созданную им рукопись заказчику. Также известны более редкие примеры автопортретов, созданных скульпторами - мастерами-литейщиками (магдебургские мастера на Корсунских воротах Софии Новгородской , 12 век).

Портрет в зрелой готике

В готике портрет станет более цельным и успешным явлением. Искусству готики будет свойственен «натурализм» (по выражению М. Дворжака), что, разумеется, повлияет на изображение человека. Общей характеристикой искусства зрелой готики является интерес к жизненно-достоверной передаче облика человека .

Раньше всего этот натурализм проявится в круглой скульптуре. Примеры памятников:

• Статуи Реймса , Шартра и Бамберга (2-я четверть XIII века)
• 12 статуй основателей Наумбургского собора (сер. XIII века), которые, несмотря на то, что являются посмертными портретами, вполне реалистичны.

Надгробные памятники, с их жанровой особенностью, также давали возможность портрету сохраниться и развиваться.

Фридрих Веттинский

Зигфрид III Эппенштейнский

Примеры изображений скончавшихся персон - обычно членов высшего клира - в форме рельефов или скульптур на алтарных гробницах датируются еще ранними или поздними Средними Веками: например, надгробие архиепископа Фридриха Веттинского (ок. 1152) в Магдебургском соборе, или то, где Зигфрид III Эппенштейнский (ум. 1249) (Майнцский собор) изображен коронующим двух уменьшенных в размере королей .

Средневековые надгробия (например, королевские в Сен-Дени), демонстрируют эволюцию: сначала фигуры покойных выполнялись с идеально условной трактовкой молодого лица в виде застылой маски, оживленной стандартной «готической улыбкой», безо всякого намека на портретное сходство. Но к концу XIII века положение начинает меняться. Исследователями выдвинуто предположение (не доказанное), что возможно, в это время скульпторы начали использовать посмертные маски (например, для статуи французской королевы Изабеллы Арагонской, Козенца ; надгробие Филиппа Красивого , Сен-Дени, 1298-1307 гг.). Эта версия связана с тем, что в лицах начинает появляться определенная индивидуализация.

Портрет в поздней готике

Зарождение настоящего портретного жанра происходит в период поздней готики благодаря духовному пробуждению Европы, которое началось в конца XII века. Этот процесс имел длительное развитие и привел к тому, что к XV веку, пока в Италии в основу культуры закладывались новые гуманистические представления о человеке, Северная Европа основывалась на Новом благочестии (Devotio moderna) северных мистиков.

Со временем готика проникла в Италию и сначала затормозила развитие Проторенессанса ; затем ей удалось его обогатить. Одновременно с этим реалистические завоевания Джотто (в готизированной подаче сиенской и отчасти флорентийской живописи 2-й пол. XIV в.) проникли во Францию и другие заальпийские страны и были восприняты их искусством.

Поздняя готика испытывала кризис и глубокую потребность в переменах, поэтому активно восприняла реализм треченто. Если в зрелую готику все фокусировалось вокруг собора, в XIV веке начинается распад данного соборного единства готического стиля, помимо монументальных форм развиваются камерные жанры (особенно книжная миниатюра). Церковь и городская коммуна утрачивают руководящую роль в художественной жизни, которая переходит к светским государям . Их резиденции становятся сосредоточием лучших творческих сил.

Основные центры

Портрет итальянского средневековья (Проторенессанса)

Характеристика и памятники Северной Европы

Рудольф IV в короне эрцгерцога. Первый в Западной Европе портрет в полуанфас.

Кульминация позднеготического искусства - интернациональная готика . Эволюция позднеготического портрета происходит отчасти под итальянским влиянием, а также в тесной связи с развитием портретных изображений в пластике, которые уже прочно «стоят на ногах».

Профильные портреты в стиле Симоне Мартини, в первую очередь работы Маттео Джованнетти из Витербо, послужили прямым примером для художников северной готики. Это могли быть не только изображения донаторов и фрески, но и не дошедшие до нас станковые изображения. Стиль французского придворного портрета складывался под их влиянием. Первым образцом является портрет Иоанна II Доброго, написанный ок. 1360 г., как считается, Жираром Орлеанским (Лувр). По итальянской традиции фон золотой, изображение профильное и погрудное. Но он использует выразительный контур и тонкую проработку деталей лица, что передает сходство без идеализации - которая была так свойственна итальянским образцам. Он обнаруживает четкость и правдивую беспристрастность, которая станет программным принципом всего портрета Северной Европы.

Пока в итальянском портрете будет сохраняться связь со стилем и обобщенными формами фресок, французский портрет обнаруживает прямую зависимость с искусством готической миниатюры. Например, см. донаторские портреты Карла V и Жанны Бурбонской в монохромной композиции пером на шелке - «Норбоннском уборе», (ок. 1375, Лувр).

Мастер Теодорих (?). Вотивный образ архиепископа Яна Очко, фрагмент с изображением императора Карла

«Уолтонский диптих»: король Ричард II со свв. Эдмундом Мучеником, Эдуардом Исповедником и Иоанном Крестителем предстоят перед Мадонной

Авиньонские портреты - лишь один из источников, которые подпитали готический станковый портрет. В этом жанре в поздней готике существовала потребность, и он появился бы и без итальянских влияний. Так, тогда же в кругу немецких и чешских мастеров возникает совсем иной тип станкового портрета - модель изображается не в профиль, а в три четверти. Первый пример - портрет эрцгерцога Рудольфа IV Австрийского (ок. 1365 г., Вена, Соборный и епархиальный музей). Неизвестный автор ориентировался на стиль пражского Мастера Теодориха (капелла замка Карлштейн, ок. 1365, где полуфигуры святых переданы в трехчетвертных поворотах). Такими же оказываются портреты императора Карла IV и его сына Вацлава на алтарном образе, заказанном архиепископом Яном Очко (ок. 1371-75, Прага, Национальная галерея, приписывается Мастеру Теодориха) . По-видимому, это решение портретной композиции возникло благодаря скульптуре.

Мастер Бусико. Карл VI, беседующий с канцлером Пьером Сальмоном в присутствии принцев. 1412. «Диалоги Пьера Сальмона», Женева, Публичная и университетская библиотека

В портрете эрцгерцога Рудольфа IV мастер пытается воспроизвести на плоскости трехмерное пространство с наивной непосредственностью, не зная правил перспективного сокращения. Построение носа и глаз примерно соответствует повороту головы, рот передан прямо, а корона - наложена аппликацией. Портрет производит впечатление увеличенной миниатюры.

Этот новый тип изображения потенциально обладает более широкими возможностями в передаче индивидуальности. Но на раннем этапе он остается примитивным, уступая в целостности традиционному профильному портрету. Оба варианта будут существовать на равных правах в живописи и миниатюре до 1-й четверти XV в., прервавшись только с победой реалистических принципов ars nova .

Портрет быстро обособляется в самостоятельный жанр в условиях придворной культуры. Он получает важную роль в частной и государственной жизни. Портреты собирают, посылают с посольствами дружественные дворы, они служат документами при заключении брачных контрактов. Кроме портретов Иоанна Доброго и Рудольфа, все другие произведения, упомянутые в источниках, не сохранились. Их утрата восполняется портретами в религиозных образах (например, «Уолтонский диптих» с портретом короля Ричарда II , ок. 1395, Лондон, Национальная галерея) и миниатюрах.

В миниатюрах портреты имели донаторский характер, а также включались в какую-либо светскую сцену. В них вырабатываются своеобразные композиционные приемы, которые затем окажут влияние на построение образа в станковых портретах. Гращенков предполагает, что появление во франко-бургундском портрете XV века профильных полуфигурных композиций, куда уже включаются руки, может быть объяснено использованием мотивов из миниатюр того времени со сценами придворной жизни . В число таких произведений входят работы братьев Лимбург (в первую очередь их Великолепный часослов , 1413-16) и миниаюры работы Мастера Бусико (1412, Женева). Характерный пример такой тенденции - миниатюры с изображением поднесений иллюминированных манускриптов художником или заказчиком королю или другому покровителю, а также сцены молитв и церковных служб.

Портреты франко-фламандского круга

Портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15, Париж, Национальная библиотека)

Неизвестный художник франко-бургундского круга. Женский портрет, ок. 1410-1420. Вашингтон, Национальная галерея.

Ряд портретов франко-фламандско-бургундского круга был создан в 1400-1420-е гг. (дошли в оригиналах и копиях). Все они являются профильными и написаны под воздействием братьев Лимбург и Жана Малуэля . В их числе немного особняком стоит акварельный портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15), который прямо продолжает «итальянизирующую» традицию парижской школы. Но реалистическая тенденция, заложенная Лимбургами, быстро растворяется в манерной готической стилизации художников двора Иоанна Бесстрашного - см. к примеру портрет самого герцога, сохранившийся в копии (Лувр): непропорциональная вытянутость фигуры, маленькая голова, манерный жест рук, отсутствие пространственной глубины, плоскость силуэта. Аналогично жеманнен и изыскан каллиграфически стилизованный женский портрет из Вашингтона.

Обычно, когда произносят словосочетание «Средние века», перед глазами встают мрачные готические замки, все темное , запущенное, унылое... Это стереотип, который почему-то выработался в сознании людей. Живопись данного периода доказывает обратное - она не только не уныла, но и очень колоритна.

Искусство Средневековья: особенности и тенденции

Средневековье представляет собой период с пятого по семнадцатый век . Сам термин возник в Италии; считалось, что время это являлось культурным упадком, Средние века постоянно сравнивали с Античностью - и сравнение было не в пользу первых.

Особенностей искусства Средневековья несколько, и все они тесно связаны с господствовавшими в то время в обществе устоями и традициями. Так, сильны были церковь и религиозные догмы - именно поэтому религия стала чем-то обыденным для тогдашней культуры. Помимо этого, характерными чертами ее являлись аскетизм, отказ от античных традиций и при этом приверженность к старине, внимание к внутреннему миру человека и его духовности.

Эпоху принято подразделять на несколько периодов: раннее Средневековье (до одиннадцатого века), развитое (до пятнадцатого) и позднее (до семнадцатого века). Каждый из этих промежутков, опять же, имеет свои тенденции. Как пример - раннее Средневековье отличалось полным отказом от античных традиций, скульптура канула в небытие, процветало деревянное зодчество и так называемый звериный стиль. Человека, как правило, не изображали, а искусство было «варварским». Особое внимание уделялось цвету.

Развитое Средневековье, напротив, концентрировалось на прикладном искусстве - в моде были ковры, литье, книжные миниатюры.

В эпоху позднего Средневековья стали господствовать романский и готический стили, в частности, преобладали они в архитектуре, которая и являлась основным видом искусства в данный период.

Вообще же, общепринятой считается следующая периодизация искусства Средневековья: кельтское, раннехристианское, искусство периода переселения народов, византийское, дороманское , романское искусство и готическое. Далее более подробно остановимся на жанрах, стилях, приемах и сюжетах средневековой живописи. Вспомним и знаменитых мастеров.

Живопись эпохи Средневековья

В разные периоды Средневековья на первый план выступали разные виды искусства - то скульптура, то архитектура. Нельзя сказать при этом, что живопись оставалась в стороне. С течением времени и под влиянием изменений в обществе менялась и она, вследствие чего картины становились более реалистичными, а у художников появлялись новые приемы , темы и перспективы для творчества. Так, например , несмотря на то что тенденция к написанию полотен религиозной тематики оставалась популярной в средневековой живописи любого периода (впрочем, после тринадцатого века она начала встречаться гораздо реже), с повышением образованности стали более распространенными так называемые светские картины - бытового содержания, отражающие простую жизнь обычных людей (в том числе знати, разумеется). Так возникла реалистичная живопись, нехарактерная для эпохи раннего Средневековья . На картинах стали изображать не духовный, а материальный мир.

Распространились книжные миниатюры - таким образом пытались усовершенствовать и украсить книги, делая их более привлекательными для потенциальных покупателей. Появилась и настенная живопись, а также мозаика, которыми украшали внешние и внутренние стены церквей - это за это следовало благодарить орден францисканцев, для которого строилось большое количество подобных сооружений. Все это произошло уже после тринадцатого века - прежде живописи не уделялось столь пристального внимания, она играла скорее второстепенную роль, не считалась чем-то важным. Картины не писали - их «малевали», а это слово полностью отражает отношение к данному виду искусства в тот временной промежуток.

С расцветом живописи Средневековья пришло понимание того, что написание художественных полотен - это удел тех, кто по-настоящему умеет и любит данное ремесло. Картины перестали «малевать», более к их созданию не относились как к увеселительному времяпрепровождению, доступному каждому. Как правило, каждая картина имела своего заказчика, и заказы эти совершались исключительно с какой-то целью - полотна покупали для знатных домов, для церквей и так далее. Характерно, что многие художники Средневековья не подписывали свои работы - это было для них обычным ремеслом, таким же, как производство булочек для пекаря. Зато живописцы того периода старались придерживаться негласных правил: эмоционально воздействовать на того, кто будет смотреть на полотно; игнорировать реальные размеры - для придания большего эффекта; изображать разные временные промежутки с одним и тем же героем на картине.

Иконопись

Фламандцы

Пятнадцатый век принес славу Фландрии - именно в этой области появился новый уникальный прием , оказавший огромное воздействие на все искусство и в один момент ставший популярным. Речь идет об изобретении масляных красок. Благодаря добавлению растительного масла в смесь красящих веществ цвета становились более насыщенными, а сами краски сохли значительно быстрее, чем темпера, которой живописцы пользовались до этого. Попробовав наносить слой за слоем, мастера убедились в открывшихся перед ними возможностях и перспективах - цвета играли совершенно по-новому, а эффекты, которые получались таким образом, абсолютно затмевали все прежние достижения.

Доподлинно неизвестно, кто именно является изобретателем масляных красок. Зачастую их возникновение приписывают, пожалуй, самому знаменитому мастеру фламандской школы - Яну ван Эйку. Хотя еще до него достаточной популярностью пользовался Робер Кампен , который, собственно, и считается основоположником фламандской живописи. Тем не менее именно благодаря ван Эйку масляные краски получили столь глобальное распространение по всей Европе.

Выдающиеся художники

Живопись Средневековья подарила миру множество замечательных имен . Уже упомянут выше Ян ван Эйк - прекрасный портретист, чьи работы отличаются от прочих интересной игрой света и тени. Характерной особенностью его полотен являются тщательно прописанные самые мелкие детали. Еще один фламандец, Рогир ван дер Вейден , не был так внимателен к мелочам, однако он выписывал очень четкие контуры и акцентировал внимание на красочных, ярких оттенках.

Среди итальянских мастеров, помимо указанных выше, стоит отметить Дуччо и Чимабуэ , основоположников реализма, и Джованни Беллини. Также большой след в искусстве оставили испанец Эль Греко , нидерландец Иероним Босх , немец Альбрехт Дюрер и другие.

1. Слово «миниатюра» происходит от minium - так называется по-латински сурик, которым в Средние века писали заглавные буквы в текстах.
2. Натурщиком для картины «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи стал обычный пьянчужка.
3. В каждом новом столетии на натюрмортах количество еды увеличивалось.
4. Картина Тициана «Любовь земная и Любовь небесная», прежде чем получить такое название, сменила их четыре раза.
5. Художник Джузеппе Арчимбольдо составлял свои полотна из овощей, фруктов, цветов и так далее. До нас дошли очень немногие из его работ.

Живопись Средневековья, как и вся культура этого периода, представляет собой уникальный пласт, который можно исследовать веками. Кроме того, это поистине шедевральное наследие, сберечь которое для потомков - наша прямая обязанность.

В эпоху средневековья достижения реалистического ис­кусства были преданы забвению. Художники не знали ни тех принципов построения изображения на плоскости, которыми пользовались великие мастера Древней Греции, ни достижений в области методики обучения, с помощью которых те воспитывали замечательных рисовальщиков и живописцев. Безвозвратно погибли драгоценные руко­писи - теоретические труды великих художников, а также многие прославленные произведения, которые могли слу­жить образцами. Один из виднейших художников-гуманис­тов эпохи Возрождения - Гиберти - писал по этому поводу: «Итак, во времена императора Константина и папы Силь­вестра взяла верх христианская вера. Идолопоклонство подвергалось величайшим гонениям, все статуи и картины самого совершенства были разбиты и уничтожены. Так вместе со статуями и картинами погибли свитки и записи, чертежи и правила, которые Давали наставления столь возвышенному и тонкому искусству»45.

Начиная со времен императоров Рима и до блистатель­ной эпохи Возрождения метод обучения рисунку сущест­вует без своей мудрой наставницы - науки. Основой обу­чения считается механическое копирование образцов, а не рисование с натуры.

Живописцы первых веков христианства еще пользова­лись художественными формами античной живописи. Иногда они заимствовали от последней и сюжет, если представлялась возмож­ность согласовать старые темы с догмами новой веры, как, например, в изображе­нии Орфея (рис. 35). В этом случае мы видим реальную передачу форм предметов, соблюдение пропорций че­ловеческого тела. Когда же художник средневековья на­чинает работать самостоя­тельно, рисунок теряет прав­доподобие, в изображениях человеческих фигур появля­ются нарушения пропор­ций, анатомические законо­мерности строения фигуры игнорируются полностью (рис.36, 37).

35. Орфей. Псалтырь X века

Заимствование Греко - римских форм, методов и прие­мов рисования длилось очень недолго. За короткий срок были забыты и растеряны традиции реалистического искусства, рисунок стал ус­ловным и схематичным.

Профессор М. В. Алпатов пишет: «В сравнении с ан­тичным рельефом... роман­ские рельефы кажутся дет­ским лепетом. Мы видим большеголовые тела, огром­ные руки, странных человеко­подобных животных»

Великие мастера Греции стремились к реальному изоб­ражению природы, художни­ки средневековья, подчи­няясь церковным догмам, отошли от реального мира к творчеству отвлеченному и мистическому. Вместо пре­лестной наготы человеческо­го тела, которая вдохновляла и учила греческих художни­ков, появились тяжелые, строгие и угловатые драпи­ровки, отвлекавшие художников от изучения анатомии. Пренебрегая земной жизнью и заботясь лишь о загробной, церковники считали стремле­ние к познанию источником греха. Научное познание мира они осуждали, а всякую попытку обосновать наблюдения природы пресекали.

36. Миниатюра XII века.

Папа Пас­халий II вручает Генриху V царскую утварь.

Император­ская хроника 1113 года

Идеологи средневекового изобразительного искусства отвергали реалистические тенденции не потому, что они были против реальной трактовки образов, а потому, что реалистически переданная натура вызывала «земное» чув­ство у зрителя. Правдоподобное изображение формы ре­ального мира вселяло радость в душу зрителя, а это шло вразрез с религиозной философией. Когда же реальная трактовка формы, доходившая иногда до натуралистиче­ской иллюзорности, отвечала религиозному сюжету, она бывала принята церковью благосклонно. Мы знаем немало произведений средневековья, которые отличают реалистиче­ские черты. Они напоминают образы людей той эпохи.

Неправильно было бы думать, что художники средне­вековья вообще избегали натуры и никогда не пытались точно передать ее. Известно значительное число скульптурных произведений, где не только ярко переданы реаль­ные черты людей, но и вдохновенно (порой натуралисти­чески) исполнены портреты современников. Однако эти скульптуры не могут быть поставлены рядом с замечатель­ными творениями ваятелей Древней Греции и тем более эпохи Возрождения.

В чем же отличие? Может быть, художники средневе­ковья не обладали достаточным талантом, чтобы создавать реалистические полотна и скульптуры? Нет, до нас дошло много прекрасных произведений искусства этого времени, где талант автора выражен достаточно ярко. Дело в другом. Произведения античности и эпохи Возрождения говорят о большой художественной культуре, о серьезной теорети­ческой подготовке авторов. Это и позволяло им убедитель­но передавать натуру. Когда же мы рассматриваем работы художников средневековья - здесь налицо только внима­тельный и талантливый глаз художника.

Одна из попыток теоретически обосновать закономер­ности построения в рисунке различных форм предметов принадлежит Виллару де Оннекуру (рис. 38-40). Однако здесь мы видим, что художник идет не от закономернос­тей строения форм приро­ды к рисунку, а наоборот, от рисунка к отвлеченным математическим расчетам. В данном случае Виллара де Оннекура интересовал не сам рисунок как таковой и
правила его построения, а специфические задачи архи­тектора - строителя. М. В. Ал­патов пишет: «В построе­нии каждой готической статуи, витражной компо­зиции, рельефа неизменно проскальзывает забота о том, чтобы они были связаны с тем стройным целым, кото­рое образует готический собор. В записных книжках Виллара де Оннекура эта мысль ясно проглядывает в настойчивости, с кото­рой он пытается обрисовать различные предметы - фигуру и лицо человека или очертаний животных – строго геометрическими формами. В некоторых слу­чаях это ему удавалось луч­ше, в других случаях прихо­дилось насиловать приро­ду. Возможно, что готиче­ских мастеров вдохновляло на эти поиски геометри­ческой закономерности ка­балистика чисел, вера в та­инственное значение тре­угольника и круга».

37. Миниатюра XII века.

Генрих IV на троне.

Экхардова хроника 1113 года

Если во времена античнос­ти и в эпоху Ренессанса поч­ти каждый художник счи­тал своим долгом делать обоб­щения, давать научное обоснование каждому поло­жению своего искусства, то большинство художни­ков средневековья не заду­мывались над подобными проблемами. Кроме того, средневековое искусство и не требовало единых канонизи­рованных норм.

По сравнению со средне­вековым западноевропей­ским искусством визан­тийское искусство отлича­лось большей степенью канонизации в рисунке и композиции, в особеннос­ти при изображении чело­века (святых), а это налагало свои особенности и на мето­дику обучения. «Чтобы обеспечить стабильность иконографии, средневеко­вое искусство как на Вос­токе, так и на Западе созда­ло свою особую методику художественного труда. Сред­невековые художники рабо­тали не с натуры, а по образцам (на Западе такой образец назывался exemplum). Образцы, обычно сшивавшиеся в тетради, пред­ставляли собой контурные зарисовки композиций раз­личных церковных сюже­тов, отдельных фигур, мо­тивов драпировок и т. д. На них ориентировались при выполнении как стен­ных росписей, так и произ­ведений станковой живопи­си, они содействовали тому, о чем так беспокоился Семеон Солунский, когда он писал: „Изображай крас­ками согласно преданию. Это есть живопись истин­ная, как писание в кни­гах..." Именно образцы по­могали писать «согласно преданию», которое охраня­ло средневековую иконо­графию от вторжения смелых новшеств. И на примере ви­зантийского искусства особенно наглядно дает о себе знать «охранительное» начало образца, направлявшего творческую мысль художника в прокрустово ложе тра­диции».

Ни одно подобное руководство для молодых художников того времени не сохранилось. Об их характере мы можем получить представление по более поздним источникам: «Ерминия» (или «Иерусалимская рукопись», после 1566 го­да) и «Ерминия, или Наставление в живописном искусст­ве», составленная афонским монахом Дионисием из Фурны (Фурнаграфиотом) между 1701и 1745 годами.

Хотя «Наставление...» Дионисия Фурнаграфиота было написано в XVIII веке, оно отражает педагогическую прак­тику византийской школы, традиции которой сохранились на Афоне и после гибели Византии. Как и в большинстве средневековых сочинений об искусстве, в «Ерминии» много богословских отступлений, но, как писал В. Н. Лазарев, «отбрасывая эту теологическую оболочку, читатель без тру­да найдет в „Ерминии" множество интереснейших фактов, непосредственно относящихся к ремеслу живописца. Здесь и наставления о том, как делать копию, и рецепты при­готовления углей, кистей, клея, гипса для грунтовки, и подробные разъяснения, о способе писания ликов и одежд, и рассуждения о пропорциях человеческой фигуры, и цен­ные указания фрескистам об изготовлении извести, и мно­гое другое».

38. Виллар де Оннекур.

39. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки. XIII век

40. Виллар де Оннекур.

Рисунок из записной книжки.XIII век

Как уже отмечалось, навыки в рисовании византийские мастера приобретали методом копирования с образцов. О том, как производилось копирование, автор «Ерминии» пишет: «...Прилепи пропитанную маслом бумагу твою к четырем краям подлинника; изготовь черную краску с ма­лым количеством яичного желтка и тщательно обведи ею рисунок и наложи тени; потом приготовь белила и наведи пробела и самыми жидкими белилами обозначь светлые места. Тогда выйдет очерк изображения, потому что бумага прозрачна, и сквозь нее видны все черты подлинника». И другой способ: «Если же на задней стороне подлин­ника нет ни рисунка, ни пятен, то наложи на него не­промасленную бумагу, приставь его, против света, к окну или к оконной раме, и, видя все черты, тщательно вырисуй их на бумаге твоей, а света обозначь красною краскою. Снимок, сделанный таким образом, будет сходен с подлин­ником так же, как и первый».

Итак, в эпоху средневековья в методах обучения рисун­ку преобладало механическое копирование образцов. Такие методы обучения себя оправдывали, так как производст­венные отношения в это время способствовали развитию ремесленного труда и созданию корпораций. Мелкие го­родские ремесленные мастерские объединяются в цехи, гильдии, братства. Их «возникновение... связано с развитием общественного разделения труда, породившим в эту эпоху во всех важнейших отраслях ремесленного производства профессиональные объединения с мастерами, подмастерь­ями, учениками. Для строительства больших соборов создавались специальные мастерские, в которых была со­средоточена вся работа по данному объекту, начиная с архитектурно-строительных и кончая декоративными рабо­тами резчиков, живописцев и др.». Метод обучения ри­сунку в этих мастерских был чисто рамесленный: копиро­вание образцов и приемов работы мастера. Не практико­валось изучение природы и натуры в академическом по­нимании. Обучение рисованию проходило у мастера, кото­рый не соблюдал ни строгой системы, ни четких методов обучения. В основном ученики занимались самостоятель­но, приглядываясь к работе мастера.

Итак, в эпоху средневековья развитие рисования как учебной дисциплины было приостановлено. Более того, те научно-теоретические положения реалистического ри­сунка и методы его преподавания, которые были выработаны художниками античности, в эту эпоху были факти­чески уничтожены. Чтобы возродить былое искусство, вос­становить методы реалистического рисунка, нужно было начинать все сначала. Это выпало на долю художников эпохи Возрождения.

Зрительное восприятие окружающего мира является, несомненно, самым главным в жизни человека, ведь более восьмидесяти процентов информации человек воспринимает благодаря зрительным рецепторам.

Люди узнают мир через изображение и в меньшей мере благодаря звукам, осязанию, обонянию и вкусу.

С давних времен люди пытались отобразить окружающий их мир, а самый часто повторяющийся и самый интересный предмет изображения — это человеческое тело.

Удивительно, насколько притягательным оно является, и какое бесчисленное множество самых необычных изображений встречается в истории искусство от первобытных времен и до нашего времени.

Без сомнений, это – неиссякаемый источник вдохновения и постоянный объект интереса в живописи, скульптуре, фотографии и телевидении.

Хотя само человеческое тело оставалось практически неизменным в течение многих веков, изображения зачастую не являются точной копией человека.

Представления о красоте и идеале постоянно трансформировались и в каждой эпохе люди воспринимают себя по-разному. Зачастую это всего лишь образ, напоминающий человека – своеобразное воображаемое представление о человеческом теле.

И это неудивительно, потому как наш мир – всего лишь мир иллюзий возводимых творческой личностью в реальность. Но в каждое время и в каждой эпохе есть особый ключ к пониманию, почему люди так себя представляют.

Рассматривая древние женские статуэтки первобытного искусства, невольно обращаешь внимание, что некоторые детали тела либо намеренно отсутствуют, либо существенно приуменьшены, а другие детали гротескно преувеличены.

Невольно это наталкивает на мысль, что именно ценилось в первобытном обществе. Суровые условия жизни и необходимость выживания вида подталкивали к ассоциированию объемного женского тела идеалом изобилия и красоты, который даст возможность продолжить свой род.

Египетское государство — одно из самых древнейших, и эта цивилизация оставила после себя самое самобытное и строго каноническое искусство.

Возникнув более семи тысяч лет назад, оно просуществовало в неизменной форме почти пять тысячелетий. В строгой геометричности фигур, которые всегда были одинакового роста и типа телосложения, скрывается главная загадка – почему все изображения такие единообразные?

Переходя на другой этап развития общества, человечество потеряло ценность пухлого тела и больших жировых запасов. В древнеегипетском обществе царила строгая иерархия, люди поклонялись богам, верили в загробную жизнь и считали фараона воплощением бога Ра на земле.

Фараон должен был быть подобным богам и любые несоответствия с этим образом тщательно скрывались. Обликам правителей придавали одинаковые черты не только на изображениях, но в жизни.

Общество не желало меняться и стремилось оставаться таким же, поэтому в четкой геометричной выверенности фигур этого формализированного искусства скрывается преувеличение стремлений общества – оставаться таким, какое оно есть на данный момент и не меняться, тем самым создавая вечность на земле.

Возникшая немного позже культура Древней Греции много переняла у египтян и многие скульптуры вначале походили чем-то на египетские.

Но стремление наиболее реалистично изобразить человеческое тело подталкивало скульпторов искать новые технологии. В этой цивилизации царил культ тела, возводящий в абсолют как внешнюю, так и внутреннюю красоту человека. Физическая красота предполагала и красоту души.

Греки были уверены, что Олимпийские боги, спускаясь на землю, принимают вид красивого мужчины, женщины или животного, и чем красивее было тело – тем ближе чувствовал себя человек к богу.

Экспериментируя с изображениями, древние греки достигли небывалых успехов и достигли максимальной реалистичности в скульптуре.

Таким образом в скульптуре мальчика Крития все части тела – голова, глаза, нос, уши, рот, торс, ноги и руки – были похожи на живые. Кажется, что это не холодный мрамор, а живая кожа, под которой находятся мускулы и по венам пульсирует кровь.

Но достигнув такого точного, реалистичного изображения действительности скульпторы столкнулись со странным эффектом.

Излишняя реалистичность фигуры мальчика не вызывает большого интереса у соплеменников, и чувства, которые они испытывают, глядя на эту скульптуру больше похожи на разочарование и раздражение, чем на восхищение.

Постигнув эту истину, древнегреческие мастера стали искать другие формы для выражения и осознали, что зрителю нужно такое изображение, чтобы включалось его воображение, помогающее додумывать, дорисовывать значимые для себя черты и мысленно добавляли завораживающие детали.

Особенностью человеческой психики является то, что он тяготеет к преувеличению значимых для него характеристик. И, естественно, в каждой эпохе эти характеристики различны.

Следующим шагом, который предприняли древнегреческие скульпторы, было представить тело не в статике, а в движении.

Реализм созданных ими фигур виден только на расстоянии, но при близком рассмотрении некоторые элементы оказываются преувеличенными или приуменьшенными, что невозможно у живого человека.

Зачастую ноги у статуй удлиннены, а у атлетов, чтобы подчеркнуть силу мышц спины, сильно выделяется линия хребта. Таким образом древние мастера смогли создали более человеческое изображение человека чем предыдущие и грядущие цивилизации, и более человеческий образ, чем сам человек.

От культа прекрасного человеческого тела маятник истории качнулся в сторону аскетичности, презрения к телесному, отрицанию физических потребностей и удовольствий.

Христианство во времена Средневековья поощряло добровольные страдания, ограничения в еде, что обозначало приобретением духовной просветленности через смирение плоти.

Пропорции тела, не говоря уже о наготе, считались недостойным предметом интереса, и внимание уделялась исключительно лицу как образу бестелесной души, а само тело имело весьма обобщенные формы и были прикрыто одеждами.

В искусстве используются различные евангельские сюжеты, сами изображения плоскостные, линейные, а пространство понималось иррационально. Еще одной важной чертой искусства того века был символизм, который был разработан в соответствии с христианскими канонами.

В эпоху возрождения физическая красота человека снова становится важной. Художники и скульпторы уделяли много внимания исследования пропорций тела и одним из таких примеров является изображение витрувианского человека.

Но внимание уделялось не только физическому аспекту — Возрождение интересовал человек в целом. Сюжеты картин черпались одновременно из античных мифов и легенд, и библейских сказаний.

Изображения античных богов, апостолов, Христа, Господа, девы Марии и обычного человека были одинаковы по стилю изображения. Персонажи картин имели также и ярко выраженный индивидуальный черты и наделялись человеческой мотивацией поступков.

В высшей степени антропоцентичной и гуманистическое искусство достигло невероятных высот в изображении человеческого тела, его пластики, движений и эмоций, воплотив это в сложном трехмерном пространстве и многоплановых сценах.

Семнадцатый век ознаменовался развитием научной мысли, отказом от религиозного мировоззрения и практическим применением достижений науки для блага человечества. С этого момента в искусстве уже не было доминирующего вида изображения окружающего мира и человеческого тела.

В эпоху Просвещения существовала сразу же два стиля — барокко и классицизм – а позже появились новые направления.

Изображение человека осмысляется либо в невероятно реалистичном изображении, когда важна каждая деталь и все передает не только физическое обличье, но и духовную суть, либо в парадных портретах, когда за очарованием мягкого бархата, воздушного шелка, загадочном мерцании жемчуга и пушистого меха, человек предстает без своих эмоций, чувств и стремлений как персонаж своей эпохи.

Художники находятся в поиске различных техник, средств изображения и передаче цветовой гаммы, изображают не только власть имущих, но и средний класс, крестьян, пастухов, шутов и циркачей.

Экономические кризисы, низкий уровень жизни приводят к появлению жанров, когда человек окружен райской природой, роскошью и он сам беспечен, бездумен и невероятно радостный. Эпоха Романтизма привносит образы бесстрашных, волевых и мужественных людей, черпающих свои дикие силы из лона природы.

В искусстве двадцатого века продолжаются классические традиции реалистического изображения, воспевающие единение духовного и физического, но искусство ищет новые формы – абстрактные – чтобы выразить глубокий внутренний мир человека, отбрасывая физическое воплощение.

Каждая конкретная эпоха пытается найти свои, адекватные духу времени художественные формы, средства и палитру цветов с целью отражения ценностных в то время представлений о человеческом теле.